传统绘画题材漫谈系列之四十二

从传统民俗文化角度而言，象以其厚重稳行的姿态成为一种瑞兽，太平有象、喜象升平之说深入人心，成为一种经典的喜庆图案，寓意河清海晏、民康物阜的盛世景象。而这种原初的本意又由于佛教文化的影响而诞生出洗象一说，大象是圣洁的化身，又是佛教四大菩萨普贤菩萨的坐骑，而随着禅宗这一脉在文化界的兴起，取象与相谐音之故，这一构图被注入了更多元的文化意蕴，含有一种破除迷障、拨云见日的隐喻，与佛教经典中常云的“不可以三十二相得见如来”有着某种共通的意境，故洗象图成为传统人物画中一个经久不衰的题材。

元人 《文殊洗象图轴》

从画史上的著录来看，洗象图这一题材应当发轫与唐宋之际，张僧繇、阎立本、李公麟、钱选等人都曾经以这样的题材的作品流传于世，比如《宣和画谱》中记载，张僧繇、阎立本等曾经画有《扫象图》《洗象图》这一题材的作品。从这些记录来看，这些作品均归类于道释类，由此可见这一题材诞生之初就是与佛教文化有着不可分割的联系，其个中寓意自是含有那种离垢得净之意。从流传下来的《洗象图》来看，宋末元初钱选的《洗象图》当是早期这一题材的作品，这幅作品中通体洁白的大象占据着画面中心偏左的位置，看上去一幅温驯安逸的神态，眯着的眼睛流露出一种安详惬意的韵味，而大象旁边左前方一位身着红色袈裟的罗汉形象的高僧手中拿着锡杖，这一人一象、一红一白的对比成为这幅作品的主题构图，左侧一位老者拿着布巾正准备擦拭大象身躯，而大象右侧一个童子和两个老者正拿着扫帚清洗着大象，整幅作品线条流畅、设色分明，没有多余的背景衬托，充满着安静祥和的氛围，带有一丝文人画的意境，给人一种超凡脱俗的圣洁感觉。

元 钱选 《洗象图》

元人这一图式应该是从唐宋之际的洗象图的构图沿用而来，这也是这一图式的经典构图模式。而这一题材兴盛于晚明时期，尤其是晚明变形主义浪潮的带头人丁云鹏更是这一题材的热衷者，他笔下的洗象图成为这一题材的经典。丁云鹏深受佛道文化的熏陶，经常寓居在佛寺之中，且在艺术创作上汲取了民间艺术的影响，这样的一种兼收并蓄的风格使这一图式在表现力上有了新的升华，爽利的线条中蕴含着盎然的生气，略带变形夸张的画面语言使画面充满着高古的气质。他的作品在线条上更多取法于李公麟、张僧繇等人的笔法，在人物形象的刻画上又吸收了五代时期贯休乃至更高古时期的造型特点，从而使他笔下的洗象图在变形中更具有一种表现主义的特点。从他的多幅洗象图作品来看，不同时期的风格略有差异，但整体来看由有着一脉相承的笔法特点和构图特征，体态敦厚目光祥和的白象与此前的洗象图的风格差异并不大，但在人物的刻画上却具有鲜明的个人特色，画中的罗汉、高僧以及洗象的仆人等有的更像贯休画作的高古风格，带有胡人的形貌特征，而有的显然吸收了更多的民间绘画的营养，呈现出世俗化民间化的风格，这样的人和象与以菩提树、山石等构成的背景远近呼应，在视觉对比中起到一种很好的调节作用，赋予了画面一种生动中又带有静穆的气氛，成为这一题材的巅峰之作。

明 丁云鹏 《洗象图》

明 丁云鹏 《洗象图》

明 丁云鹏 《扫象图》

继丁云鹏之后，晚明时期变形主义风格的后继者崔子忠和吴彬都有这样的题材的作品流传于世，这些作品从风格上来说继承并发扬了丁云鹏所界定的那种表现风格，而且与晚明时期社会文化氛围有着更深度的融合。晚明时期随着王阳明援佛入儒而成的心学的发展，儒佛之间的融合使得洗象图这一题材更充满着一种哲学思辨的意味。比如崔子忠就有多幅洗象图作品，其中一幅《洗象图》画面上自题曰：“从晋册五十三相中悟识此相。一说法示见，一戒龙子，一观，一驯象，一趺，一演，一自寂，一灌顶。七相，五十三相中之大者，此则七师相中之大者也。”而从画面构成符号来看更具有象征性的意味，甚至带有某种叙事情节，画面上方的装饰性意味极强的祥云托起了一条幼龙，画面下方一片汪洋中站着龙王和龙女，而画面中部的洗象的主题部分还加入了儒士的形象的人物，这种画面构成在洗象图这一题材中颇为罕见，由此也可推测这一图式当与当时以阳明心学为代表的社会文化有着千丝万缕的联系。而另一个方面，当时的宫廷中豢养大象也是一种风气，而具有仪式感的洗象又有着世俗化的寓意着祥瑞的民俗风情的一面，比如明人沈德符的《万历野获编》记载：“京师象只皆用其日洗于郭外之水滨，一年未此一度。”而吴彬的这幅《洗象图》（之一）从画面来看，画上有三位人物悠然端坐在案旁，旁边两头白象正在被人洗着，似乎更像是对这种风俗的一种描摹。由此可见洗象图在晚明时期似乎又这两种意味不同的寓意，不过，洗象图这一题材最主要表现主题还是原初的宗教性的含义，比如吴彬的另一幅《洗象图》（之二）就显然含有这种寓意。

明 崔子忠 《洗象图》

明 崔子忠 《洗象图》

明 吴彬 《洗象图》（之一）

明 吴彬 《洗象图》（之二）

及至清朝乃至民国时期，洗象图这一题材依然颇为盛行。最经典的是丁观鹏所绘制的《弘历洗象图》，乾隆皇帝似乎很热衷于角色扮演，在这幅图中，号称十全老人的乾隆皇帝扮演成普贤菩萨的模样端坐在莲座上，旁边侍者扮作玉女、金童及天王等，这样的画面构成在滑稽中蕴含着一种显而易见的主旨，乾隆皇帝将自己扮演成菩萨的用意不言而喻，藉宗教之名颂帝王之威仪。而清代还有顾见龙的《洗象图》以及吴咏香、溥儒的《仿丁云鹏洗象图》等诸如此类的洗象图作品，很显然是延续着这一题材的最初的本原含义，民国期间才女陆小曼也有一幅《洗象图》作品，这些风格各异的洗象图，就其含义来说，很显然是画家借宗教性的题材抒发着自身某种精神上的追求和向往。

清 丁观鹏 《弘历洗象图》

吴咏香、溥儒 《仿丁云鹏洗象图》

陆小曼 《洗象图》

洗尔尘障，得见真如。洗象图题材的根本要义即在于此。就像明代顾起元的《扫象图赞》所云：“象即非象，夫何可扫。非象即象，夫何不扫。玄而解之，拂拭非真。默而识之，森罗非妄。墨乎，吾与尔深入那罗延窟矣。”这种破除相执之后的轻装上阵，乃是得大解脱、证大圆满的不二法门，由此方可抵达那种花枝春满、天心月圆的无上妙境。

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